Leur visage

« Donne à tes figures une attitude révélatrice des pensées que les personnages ont dans l’esprit, - sinon ton art ne méritera point la louange. »

Leonardo da VINCI (1452-1519), Carnets.

Pour nos esprits modernes, il est souvent difficile de concevoir que l’identité et l’image de nos lointains ancêtres médiévaux soient à ce point imprécises et énigmatiques. Pourtant, qui souhaite se pencher sur le Moyen-Âge doit tout d’abord faire le deuil d’un bon nombre de certitudes. Ce que nous connaissons des classes dominantes de la société, qu’il s’agisse des rois, princes, religieux, intellectuels ou, plus tard, des marchands, ne doit pas masquer l’étendue de ce que nous ignorons des « petites gens », habitants des villes ou paysans, cette majorité sans nom et sans visage.

À y regarder de plus près, la figure même des personnages les plus en vue de ces époques reculées apparaît, jusqu’à une époque récente, comme relativement incertaine. Que savons-nous de la véritable apparence des quasi-légendaires Charlemagne ou Saint Louis ? En dépit des représentations parvenues jusqu’à nous, statues, reliquaires, enluminures, il faut se résoudre à ne deviner que des silhouettes. Le portrait individuel se soucie, en effet peu de la conformité réelle avec son modèle vivant, excepté dans le cas des gisants, dont les plus anciens conservés en France datent du XIe siècle, mais pour lesquels on ne peut toutefois écarter complètement une certaine forme d’idéalisation, due aux fonctions éminentes occupées par ceux dont ils préservent l’image. Il faut également garder à l’esprit que, dans l’esprit médiéval, la dimension mystique n’est jamais absente. Dieu a créé l’homme à son image ; aussi, représenter un monarque de droit divin avec un visage imparfait ne reviendrait-il pas à nier la perfection divine?

Cependant, dès la fin du XIIIe siècle, apparaît, en Italie, une tendance, certes encore timide, à individualiser les portraits. Elle va se manifester, par exemple, dans le soin que va mettre le pape Boniface VIII (c.1235-1303) à diffuser son image, en faisant appel à des artistes renommés, tels Giotto (c.1267-1337) ou Arnolfo di Cambio (c.1240-c.1300/1310). Notons néanmoins que la statue réalisée par Arnolfo conservée à Florence comporte aussi sa part d’idéalisation : il est difficile, en regardant le visage du pape, d’y deviner les traits d’un homme âgé de plus de 65 ans (un vieillard, à l’époque) !
C’est au milieu du XIVe siècle qu’apparaît, en France, le premier portrait indépendant qui soit parvenu jusqu’à nous. Le tableau anonyme représentant le roi Jean II, dit le Bon (1319-1364), peint vers 1350, même s’il reste encore tributaire du passé par son profil rigide faisant songer à une médaille antique et son fond doré comme celui d’une icône, matérialise pourtant une rupture : l’affirmation d’un « moi » individualisé s’y fait jour au travers du rendu soigneux des particularités physionomiques du visage d’un individu. Certes, ce portrait ne possède pas encore la profondeur psychologique de ceux qui seront produits quelques générations plus tard ; l’absence de mouvement le laisse un peu figé dans son caractère officiel, mais il n’en révèle pas moins et le chevalier solide et prompt à s’emporter, et le souverain conscient du poids de l’héritage qu’il a à assumer. D’aucuns commentateurs ont jugé le peintre encore maladroit ; c’est oublier un peu vite que, replacé dans le contexte de la peinture de l’époque, ce portrait est indubitablement l’œuvre d’un maître profondément original, dont l’art ne va, d’ailleurs, pas trouver d’héritier immédiat. En effet, si nous parvenons à « voir » Jean le Bon, il est, en revanche, assez délicat, d’avoir une idée précise du visage de son fils, le sage Charles V (1338-1380).

L’exigence de réalisme dans les portraits va donc émerger lentement, sans doute encouragée par les événements extérieurs. La crise religieuse, matérialisée par le grand Schisme débuté en 1378, ainsi que le développement de Cours raffinées, notamment celle de Bourgogne, vont contribuer à cette évolution. En effet, les déchirements de l’Église laissent, d’une part, les fidèles dans le désarroi le plus absolu et les amènent à réfléchir à assurer leur salut par eux-mêmes, tandis que, d’autre part, la volonté de se distinguer, de briller, de faire étalage de sa richesse et, par là même, de sa puissance, doublée de celle de se dégager de l’emprise d’un passé jugé sombre et rustre s’affichent jusqu’à atteindre des sommets d’égocentrisme et de préciosité. Ces deux faits peuvent, conjointement à un contexte politique redevenu instable (folie de Charles VI, guerre civile entre Armagnacs et Bourguignons), en partie expliquer la montée inexorable de l’individuation dans les expressions artistiques, qui va définitivement s’imposer dans la première moitié du XVe siècle.

Ce sont les artistes flamands et néerlandais qui vont asseoir et perfectionner ce nouvel idiome pictural basé sur la vraisemblance. Au moment où s’impose en Europe le style gothique dit « international », qui privilégie la souplesse et l’élégance des lignes, Claes de Slutere van Herlamen, plus connu sous le nom de Claus Sluter (milieu du XIVe siècle - avant le 30 janvier 1406), ymagier (sculpteur) du duc Philippe le Hardi (1342-1404) à compter de 1389, va imposer un style empreint d’un dramatisme expressif tel qu’il va avoir une influence déterminante sur tout l’art européen à venir. Peut-on, pour autant, parler de réalisme ? La réponse ne saurait être trop tranchée, car si le rapprochement entre les images conservées du duc et celles de Sluter plaide en faveur d’une grande conformité au modèle vivant, le travail du sculpteur, empreint d’une grandeur solennelle visant à donner une dimension véritablement royale, donc à délivrer un message clairement politique, à son sujet, comporte une dimension indubitablement idéalisée. Néanmoins, on ne saurait comprendre ni l’art de Nicolaus Gerhaert de Leyde (?-1473), ni celui de Jan van Eyck (c.1385/95-1441), de Robert Campin (c.1378/79-1444) ou de son élève Rogier van der Weyden (c.1399-1464), sans l’apport de Sluter.

Avant de terminer ce bref parcours à la recherche des visages médiévaux en saluant Jan van Eyck, arrêtons-nous un instant à Paris, le 21 octobre 1422. Au petit matin meurt le roi Charles VI, « bien aimé » devenu « fol » trente ans auparavant. Les chirurgiens prodiguent à son corps les soins nécessaires à sa conservation et un masque mortuaire est immédiatement pris. Cependant, un problème concret se pose immédiatement, car aucun prince du sang royal n’est alors présent à Paris pour conduire les cérémonies du deuil. Or, les techniques d’embaumement ne permettent, à cette époque, de préserver l’intégrité du corps que pour une courte durée, et les fièvres dont est mort le souverain l’ont considérablement amaigri. Il est donc décidé d’enfermer le cadavre dans un cercueil de plomb afin d’éviter les désagréments causés par le début du processus de putréfaction, et de confier à un artiste la confection, d’une effigie présentable du roi d’après son masque mortuaire. Ce mannequin sera muni de cheveux postiches et vêtu des attributs royaux. En France, contrairement à ce qui est coutumier en Angleterre depuis près d’un siècle, c’est la première fois que cette pratique est attestée. Jusqu’ici, en effet, c’est la dépouille royale qui était exposée lors des funérailles, lorsque les circonstances le permettaient. Il est intéressant de noter ce que la chronique rapporte ; elle parle de « l'ymage du roy, la plus propre qu'on la peust faire, à la semblence du Roy ». Là encore, le souci de conformité au modèle vivant semble s’imposer, mais l’artifice consistant à présenter le monarque sous un jour favorable demeure. Un pas reste à franchir.

Ce pas, c’est Jan van Eyck qui va le faire. Il serait périlleux d’affirmer qu’il est l’inventeur du portrait moderne, comme on sait maintenant qu’il n’est pas celui de la peinture à l’huile. Cependant, à l’instar de son apport indéniable dans la pratique de cette technique, il n’est pas impensable de défendre qu’élève des enlumineurs parisiens auprès desquels on suppose qu’il a été formé, et ayant intégré les enseignements des artistes de la Cour de Bourgogne, au service de laquelle il entre en 1425, en particulier de Claus Sluter, il est parvenu à synthétiser tous ces héritages, amour du détail et des ambiances intimistes d’une part, force de l’expression et goût de la vraisemblance de l’autre, pour aboutir à une manière qui va changer la face de l’art occidental. Les portraits de van Eyck parvenus jusqu’à nous ne semblent pas antérieurs aux années 1430. Si celui de l’Homme au turban rouge (1433, National Gallery de Londres), peut-être un autoportrait, est sans doute le plus fameux, arrêtons-nous sur le Portrait de jeune homme, dit de Thymothéos, d’un an antérieur. Outre le progrès qu’il représente si on le compare au plus ancien portrait d’attribution certaine conservé (L’homme à l’anneau, c.1430, Musée national de Bucarest) qui reste encore assez raide, il présente un intérêt tout particulier, en ce qu’il comporte, sur le parapet sur lequel s’appuie le personnage représenté, la mention « LEAL SOUVENIR », que l’on peut traduire par « portrait fidèle ». Le pas est ici définitivement franchi : le portrait devient le témoin fidèle revendiqué de la physionomie de la personne représentée. Mais le génie de l’artiste nous transmet également le reflet de son caractère, en représentant ici un homme qui semble à la fois plongé dans ses pensées (il ne regarde pas le spectateur en face) et sûr de sa valeur, à la fois subtilement rêveur et relativement hautain. Cette dimension psychologique se renforcera dans les futurs portraits peints par van Eyck, comme, par exemple, dans celui de Giovanni Arnolfini (c.1435, Staatliche Museen de Berlin), où se lit toute l’habileté, voire la ruse du marchand.

Refermons maintenant, pour un temps, la porte de la fabrique d’images. Les successeurs de Jan van Eyck, tels Rogier van der Weyden ou Hans Memling (c.1433/1440-1494) vont raffiner encore, dans les décennies à venir, l’art du portrait. De l’abstraction du Moyen-Âge central à l’individuation progressive du Moyen-Âge tardif, les innovations de tous les artistes qui les auront précédés, et dont, paradoxalement, nous ignorons parfois jusqu’au nom, nous auront permis de rendre, au fur et à mesure, plus palpable la présence de ces hommes et de ces femmes si éloignés de nous. Une chose est certaine : par sa volonté de laisser de soi une image fidèle à ce qu’il fut, d’affirmer, donc, sa présence à un instant du temps, l’automne du Moyen-Âge commence à entrevoir l’aube de la Renaissance.

Accompagnement musical :

Anthonello da CASERTA (fin du XIVe – début du XVe siècles),
Beauté parfaite, ballade d’après Guillaume de Machaut (c.1300-1377).

Ensemble Alla Francesca.

Extrait de :
Beauté parfaite, chansons des XIVe et XVe siècles. 1CD Opus 111 OPS 30-173.

Illustrations :

- Personnage tenant un phylactère représenté dans un manuscrit des Homélies de Saint Jean Chrysostome, XIIe siècle. Douai, Bibliothèque municipale (Ms. 0212, folio 002).

- Arnolfo di Cambio (c.1240-c.1300/1310), Tombeau de Boniface VIII (détail), c.1294-96. Marbre, Rome, Musées du Vatican.

- Giotto (c.1267-1337), Boniface VIII annonçant le Jubilé de 1300. Fresque, Rome, Basilique Saint Jean de Latran.

- Anonyme, Portrait de Jean II Le Bon, c.1350. Technique mixte sur bois, Paris, Musée du Louvre.

- Anonyme, Portrait de Philippe le Hardi, duc de Bourgogne en 1363, quatrième quart du XVIe siècle (d’après un original perdu du XVe siècle). Huile sur bois, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon.

- Claus Sluter (milieu du XIVe siècle - avant le 30 janvier 1406) et Claus de Werve (c.1370-1439), Tombeau de Philippe le Hardi (détail), premier quart du XVe siècle. Albâtre polychrome et marbre noir, Dijon, Musée des Beaux-Arts.

- La folie de Charles VI (détail), in Jean Froissart, Chroniques. Manuscrit enluminé à Bruges au XVe siècle. Paris, Bibliothèque nationale de France (Français 2646, fol. 153v.).

- Jan van Eyck (c.1385/95-1441), Portrait de jeune homme, dit de Thymothéos, 1432. Huile sur bois, Londres, National Gallery.