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Petit rappel des épisodes précédents. Fin 2007, on apprend que la candidature de la ville de Strasbourg au titre de capitale européenne de la culture en 2013 est évincée au profit de celles de Lyon, Marseille, Bordeaux et Toulouse. Sans minimiser les qualités des villes retenues, ce choix a de quoi laisser profondément perplexe. Les atouts patrimoniaux et les initiatives culturelles de la capitale alsacienne seraient-ils, en effet, à ce point insuffisants pour qu'on l'écarte ainsi d'une chiquenaude ? Au moment où Paris joue la carte d'un glamour tragique mais, finalement, plutôt consensuel, en mettant à l'honneur Marie-Antoinette (Grand Palais, du 15 mars au 30 juin 2008), Strasbourg s'apprête à apporter un démenti cinglant à l'ostracisme discret mais réel dont elle fait encore l'objet.

Auriez-vous soupçonné la place éminente qu'occupait cette ville libre du Saint Empire romain germanique au début du XV^e siècle ? Voici ce que devrait rappeler et illustrer l'exposition Strasbourg 1400 qui se tiendra au sein du Musée de l'Œuvre Notre Dame du 28 mars au 6 juillet 2008. Forte des joyaux des collections de cet établissement, augmentées pour l'occasion de prêts d'autres musées et de possesseurs privés, cette manifestation va faire revivre l'extraordinaire éclosion artistique qui s'est produite au moment où le chantier de la célèbre cathédrale, objet tant d'admiration que d'émulation pour les générations futures, atteignait son apogée. Qu'il s'agisse des recherches, qui trouveront avec Nicolas de Leyde (c.1420 ?-1473, actif à Strasbourg entre 1462 et 1467) un accomplissement majeur, menées par les sculpteurs pour faire parler la pierre avec toujours plus d'expressivité, ou des trouvailles picturales des tenants du style « tendre » (weicher Stil), illustrées notamment par le mystérieux et prodigieux Maître du Paradiesgärtlein, le parcours propose, en s'appuyant sur les travaux scientifiques les plus récents, un regard différent sur le mode d'expression qui s'est imposé dans toute l'Europe durant une soixantaine d'années (c.1370-c.1430) et dont l'influence perdure même jusqu'au milieu du XVe siècle, notamment en territoires rhénans, dans ce que nous connaissons, par exemple, de l'œuvre de Stefan Lochner (c.1400 ?-1451) : le « gothique international ». Tout de fluidité des lignes et de raffinement extrême dans le traitement pictural, cet art, intégrant des influences venues d'Italie (Nativité de la Vierge, Doute de Saint Joseph) et de Bohême, offre des images d'une grande subtilité, où passe parfois une ombre de mélancolie, comme dans le Jardinet de Paradis, œuvre d'un artiste strasbourgeois anonyme (Francfort, Städelsches Kunstinstitut), mais sait aussi faire place à une douleur expressionniste (Crucifixion au Dominicain, Colmar, Musée d'Unterlinden) que l'on peut voir comme annonciatrice de celle qui marquera les œuvres de Grünewald (c.1475/80-1528), récemment mis à l'honneur dans une mémorable double exposition. Les œuvres réunies dans le cadre de l'exposition, qu'il s'agisse de plans architecturaux, de manuscrits enluminés, de pièces d'orfèvrerie ou de panneaux peints, vont ainsi permettre au visiteur de se faire une idée précise du raffinement grandissant induit par les demandes émanant des couches aisées de la cité de Strasbourg qui n'était, à cette époque gouvernée par aucun prince, mais où s'est néanmoins épanoui un langage qui ne cède en rien à celui développé dans les plus prestigieuses Cours de l'époque.

Vous l'avez compris, chers lecteurs, si vous ne devez voir qu'une seule exposition au cours du premier semestre de l'année 2008, c'est sans conteste à Strasbourg que je vous conseille de vous rendre. Outre le voyage dans le temps que vous offriront sans doute les trésors rassemblés dans le cadre de Strasbourg 1400, la richesse des musées et du patrimoine de la ville vous permettront également d'apprécier à leur juste valeur une cité et une région dont le rayonnement culturel, passé comme présent, est plus qu'important : capital.

Strasbourg 1400, un foyer d'art dans l'Europe gothique, du 28 mars au 6 juillet 2007. Musée de l'Œuvre Notre Dame, 3 place du Château, 67000 Strasbourg.

Pour accéder au site du musée, cliquez sur l'icône ci-après :

Horaires d'ouverture :

Du mardi au vendredi de 11h00 à 18h00, les samedis et dimanches de 10h00 à 18h00. Nocturne gratuite les mardis de 18h00 à 21h00. Fermeture le lundi.

Tarifs (exposition et visite du musée) :

plein : 5 €, réduit : 2,50 €.

Contact :

téléphone : 03 88 52 50 00, courriel : barbara.gatineau@cus-strasbourg.net

Accompagnement musical :

Anonyme, XV^e siècle : Lied von Tanhaüser.
(Mensuralkodex des Nikolaus Leopold, Munich, Bayrische Staasbibliothek, Mus. Ms. 3154)

Ferrara Ensemble. Crawford YOUNG, luth et direction.

Hildebrandston, chansonniers allemands du XVe siècle. 1 CD Arcana A35.

Martin SCHONGAUER (c.1450-1491) et atelier,
Retable d’Orlier (c.1470) : Annonciation (détail).
Huile sur bois, Colmar, Musée d’Unterlinden.

Es kumpft ein schiff geladen
recht vff sin höchstes port,
es bringt vns den sune des vatters,
das ewig wore wort.

Vff ainem stillen wage
kumpft vns das schiffelin,
es bringt vns riche gabe,
die heren künigin.

Mit vrouden quam der engel, chanson spirituelle extraite du Chansonnier d’Anna de Cologne, compilé vers 1500, mais contenant du matériel musical bien antérieur à cette date.

Ars Choralis Coeln – Maria JONAS, chant, vièle à roue & direction.

Extrait de :

Rose van Jhericho, Das Liederbuch der Anna von Köln. 1 CD Raumklang RK 2604.
Un des enregistrements de musique ancienne les plus aboutis de l’année 2007, présentant un répertoire scandaleusement négligé, restitué avec enthousiasme et professionnalisme par un ensemble dont la prestation rappelle à la fois les belles heures passées du Sequentia de Barbara Thornton et celles, présentes, du Discantus mené par Brigitte Lesne. Les amateurs de musique tardo-médiévale m’auront compris, et devraient faire leur miel de ce disque.

[Mit vrouden quam der engel (Empli de joie, l’ange arriva) met en scène le dialogue entre l’archange Gabriel et Marie lors de l’Annonciation. Le messager ailé apprend à la Vierge qu’elle a été choisie pour porter le Fils de Dieu, ce qu’elle accepte avec humilité. L’archange s’en retourne alors vers les cieux empli de la même joie que celle qui avait marqué son arrivée.

Anonyme anglais, XIV^e ou XV^e siècle.

Walter LAMBE (c.1450/51-après 1504) :
Nesciens mater, extrait de l’Eton Choirbook,
recueil d’œuvres écrites dans les quarante dernières
années du XV^e siècle, compilé vers 1504-1505.

The Cardinall’s Musick – Andrew CARWOOD, direction.

 
Extrait de :

Music at All Souls, Oxford (Œuvres des XV^e et XVI^e siècles). 1 CD ASV « Gaudeamus » CD GAU 196.

Nesciens mater virgo virum peperit sine dolore salvatorem seculorum.
Ipsum regem angelorum sola virgo lactabat ubera de celo plena.

Sans connaître d’homme, la vierge mère accoucha sans douleur du sauveur du monde.
Cette vierge seule allaita le roi des anges avec le lait des cieux.

« [Marie parle :] “Lorsque la joie de notre Père fut ternie par la chute d’Adam, au point de faire place au courroux, la sagesse éternelle de la toute puissante divinité usa de moi pour atténuer les effets de cette colère. Le Père me choisit alors comme épouse, afin d’avoir quelque chose à aimer, puisque son épouse bien-aimée, l’âme noble, était morte ; le Fils m’élut comme mère, et le Saint-Esprit me prit comme amante. Je fus ainsi à moi seule l’épouse de la sainte Trinité et la mère des orphelins. […] Lorsque je devins ainsi mère de nombreux enfants esseulés, mes seins se gonflèrent tant du lait pur et immaculé de la vraie charité généreuse que j’allaitais les prophètes avant d’être née. Puis, dans mon adolescence, j’ai allaité Jésus. Ensuite, dans ma jeunesse, j’ai allaité l’épouse de Dieu, la sainte chrétienté, auprès de la croix où je me tenais, asséchée par l’affliction, lorsque le glaive des souffrances subies dans sa chair par Jésus s’est enfoncé spirituellement dans mon âme.” […]
Dame, il faut encore que tu nous allaites, nous aussi, car tes seins sont encore si pleins que tu ne peux pas vraiment te tarir. Si tu ne voulais plus allaiter, le lait te ferait très mal, car en vérité j’ai vu tes seins si gonflés que sept jets ont jailli à la suite de l’un d’eux et ont giclé sur mon corps et sur mon âme. A cet instant même tu m’as soulagée d’un tourment qu’aucun ami de Dieu ne peut subir sans souffrir profondément. Tu devras continuer à allaiter de cette façon jusqu’au jour du Jugement dernier ; alors tu pourras te tarir, car les enfants de Dieu et tes enfants seront sevrés et entrés en adulte dans la vie éternelle. Ah, alors nous aurons le plaisir indicible de connaître et de voir et ce lait et ce sein sur lequel Jésus a si souvent porté sa bouche ! ».

MECHTILD DE MAGDEBOURG (c.1207 ?-c.1282 ?),
Das Fliessende Licht der Gottheit (Cette lumière de ma divinité),
Livre I, 22, 35 (deuxième moitié du XIII^e siècle, traduction de René Pérennec).

Jesus dulcis mater bona, mundi salus et patrona
supernorum civium,
O Maria, tu benigna Christi consors atque digna
voti nostris annue.

Ad te flentes suspiramus, te gementes invocamus
Eve proles misera,
O Maria, tu benigna …

Statum nostre paupertatis, vultu tue bonitatis
clementer considera,
O Maria, tu benigna …

Ave gemma preciosa, supra solem speciosa
virginale gaudium,
O Maria, tu benigna …

Pacem nobis sempiternam et ad lucem nos eternam
transfer post exilium,
O Maria, tu benigna …

 
O bonne mère du doux Jésus, salut du monde, patronne
des citoyens du ciel,
O Marie, toi qui as part au Christ, bonne et digne,
acquiesce à nos prières.

Nous soupirons vers toi en pleurant, et t’invoquons en gémissant,
engeance malheureuse d’Ève,
O Marie, toi qui as …

Regarde avec clémence notre état de pauvreté,
de ton visage de bonté,
O Marie, toi qui as …

Salut, gemme précieuse, plus brillante que le soleil,
joie virginale,
O Marie, toi qui as …

Donne-nous la paix éternelle, et à la lumière éternelle
mène-nous après notre exil,
O Marie, toi qui as …]

Hans MEMLING (c.1435-1494),
Christ entouré d’anges, années 1480.
Panneau central d’un triptyque réalisé pour l’église Santa Maria la Real de Najera (Castille).
Huile sur bois, Anvers, Musée royal des Beaux-Arts.

« Cette notion de « détente » [caractéristique de la phase finale de la peinture de la Flandre] peut aussi caractériser ce type exemplaire de grand maître mineur que fut Hans Memling. […] Lorsqu’il meurt, le 11 août 1494, il est le premier peintre de Bruges – et, après la mort de Petrus Christus, le seul véritable portraitiste –, l’un de ses cent quarante plus riches citoyens, et réputé, selon les termes d’un compatriote admiratif, “avoir été en son temps le peintre le plus accompli et excellent de toute la chrétienté”.
La postérité n’a pas sanctionné ce panégyrique. Si Memling exerça une influence considérable dans l’orbite restreinte de son époque et de sa ville, “les générations suivantes jugèrent ses créations faibles et pâles” [M.J. Friedländer, Memling, Amsterdam, s.d.] ; et si les romantiques et les victoriens estimèrent que sa suavité représentait le summum de l’art médiéval, nous inclinons plutôt à le comparer à un compositeur tel que Felix Mendelssohn, qui parfois nous enchante, jamais ne nous choque et jamais ne nous transporte. Ses œuvres donnent une impression d’à-la-manière-de, non parce qu’il s’inspire de ses devanciers (ce que firent et font toujours même les plus grands), mais parce qu’il ne réussit pas à en pénétrer le génie. »

En miroir, ces mots sur Mendelssohn :

« Ce qui me semble représenter la principale qualité de Mendelssohn, c’est sa limpidité cristalline : en plein XIX^e siècle, il a le malheur d’être équilibré ; sa musique ne constitue pas la sublimation de quelque névrose mais reflète pleinement son amour de la vie. Cette limpidité sera maintes fois confondue avec de l’élégance facile et lui vaudra beaucoup de mépris. Mais elle fait aussi de Mendelssohn un grand compositeur de musique religieuse. Dans la lignée de ses grands prédécesseurs qu’il admirait tant, elle lui permet de s’effacer devant la parole divine et de la mettre en musique avec toute l’humilité requise. »

Curieux voisinage que celui de Memling et de Mendelssohn, d’une pertinence, à mes yeux, à peu près égale à une comparaison entre Pablo Picasso (1881-1973) et Louis Couperin (c.1626-1661). Pourtant, une mise en abyme entre arts plastiques (qu’il s’agisse de peinture ou de sculpture) et musique s’avère très souvent riche d’enseignements, en dépit du fait qu’en France, une large partie de la critique universitaire s’obstine à l’ignorer. Encore faut-il que la perspective soit juste ; mettre en rapport des artistes qu’une distance temporelle importante sépare apporte peu, si ce n’est quelques vues esthétisantes, et encore moins lorsqu’il s’agit de déverser, au passage, le peu d’appétence que l’on a pour l’un sur l’autre. Ainsi, on avait compris qu’Erwin Panofsky n’appréciait guère Mendelssohn, ce « notaire élégant et facile » pour reprendre le mot cinglant de Debussy, mais a-t-il réellement perçu la spécificité de son langage ? Que condamne-t-il en mettant dans un même sac Memling et Mendelssohn ? L’apparente facilité de leur art ? Le succès qu’ils ont connu de leur vivant et après leur mort ? Cette capacité à plaire au plus grand nombre et non à une petite élite « d’initiés » ? J’invite le lecteur curieux à remplacer, dans le petit texte de Philippe Herreweghe, « Mendelssohn » par « Memling », « XIX^e siècle » par « deuxième moitié du XV^e siècle », « musique » par « peinture », etc. Ce tour de passe-passe, pour insignifiant qu’il paraisse, se révèle finalement assez éloquent.

Pour ceux, enfin, qui souhaiteraient entrer plus avant dans le jeu des correspondances, je ne peux que les inciter à regarder l’œuvre de Memling proposée ici en écoutant l’extrait musical figurant ci-dessous, puisqu’il s’agit d’une œuvre de Jacob Obrecht, contemporain géographique et chronologique du peintre, puis de se concentrer sur la fresque présentée ci-après en écoutant le motet de Mendelssohn figurant en ouverture de ce billet. Ce jeu de miroirs-ci, pour modeste et imparfait qu’ils soit, a au moins un mérite : celui de ne pas être déformant.

Peter von CORNELIUS (1783-1867), Carl Heinrich HERMANN (1802-1880), Karl STÜRMER (1803-1881), Joseph KRANZBERGER (1814-1844),
Le Jugement dernier (détail) : Le Christ et le chœur des anges, 1836-1840.
Fresque, Munich, Église Saint Louis.

Extrait de :

Psaumes et motets. 1 CD Harmonia Mundi HMA 1951142 (collection « Musique d’abord »).

 

2. Jacob OBRECHT (c.1457/58-1505),
Motet Laudemus nunc Dominum (avant 1496).

The Clerks’ Group.

Edward WICKHAM, direction.

 

Extrait de:
Jacobus Barbireau, Missa Virgo parens Christi (et œuvres sacrées d’Obrecht, Pullois et Pipelare). 1 CD ASV Gaudeamus CD GAU 188.

RUTEBEUF (c.1230 ?-c.1280/90 ?),
C’est de Nostre Dame, I (Chanson de Notre Dame).

Extrait de :
Les Miracles de Nostre Dame. 1 CD Opus 111 OPS 30-146.

[Original et mise en français moderne du texte chanté :

Marions nous a la Virge Marie :
Nus ne se puet en lui mal marier.
Sachiez de voir, qui a lui se marie
Plus hautement ne se puet marier ;
Asseür est en air, en terre et mer
Qui bien la sert et bien la veut amer ;
Amons la tuit, en li n’a point d’amer ;
Ja ne faudra a pardurable vie
Qui de bon cuer la voudra reclamer.
Marions nous a la Virge Marie :
Nus ne se puet en lui mal marier.

Marions-nous à la Vierge Marie :
Nul ne peut être avec elle mal marié.
Sachez pour de vrai que celui qui a elle se marie
Plus hautement ne se peut marier ;
Il est protégé dans les airs, sur terre et en mer,
Celui qui la sert et bien la veut aimer ;
Aimons-la tous ; en elle point d’amertume ;
Jamais il ne manquera la vie éternelle,
Celui qui de bon cœur la voudra invoquer.
Marions-nous à la Vierge Marie :
Nul ne peut être avec elle mal marié.

Mise en français moderne du texte de Rutebeuf :

Il me faut chanter la dame la meilleure
Qui fut et qui sera jamais ;
Son doux chant préserve de tout chagrin :
Sera bien protégé celui qu’elle protègera.
Elle a sauvé bien des âmes ;
Et je ne doute absolument pas
Qu’un jour j’aurai bon heur,
Car de sa grande douceur
Il n’est personne qui puisse vous parler. (…)]

Simone MARTINI (c.1284-1344)
Vierge de miséricorde, c.1308-1310.
Détrempe sur bois, Sienne, Pinacoteca nazionale.

Extrait de :
Laude di Sancta Maria, veillée de chants de dévotion dans l’Italie des Communes. 1 CD Arcana A34.

 
[Texte chanté (original et traduction) :

Que Dieu te sauve, reine miséricordieuse et messagère des pécheurs.
Tu es la lumière de ceux qui sont dans les ténèbres, à cause même de la noirceur du péché. O véritable mère, par toi que soient rappelés tous les errants qui errent remplis d’angoisse à cause même de leur erreur : ramène-les à la pénitence en leur donnant la connaissance du bien faire.

« Vierge mère, fille de ton Fils,
humble et haute plus que créature,
terme arrêté d’un éternel conseil,
tu es celle qui as tant ennobli
l’humaine nature, que son créateur
daigna se faire sa créature.
En ton ventre se ralluma l’amour,
par la chaleur duquel dans l’éternelle paix
ainsi a éclos cette fleur.
Ici, pour nous, tu es en son midi le flambeau
de la charité, et en bas, parmi les mortels,
tu es la vive fontaine d’espérance.
Dame, tu es si grande, et de valeur si haute,
que celui qui désire la grâce et à toi ne recourt point,
son désir veut voler sans ailes.
Ta bonté non seulement secourt qui demande,
mais d’elle-même, souvent, prévient la demande.
En toi miséricorde, en toi pitié,
en toi magnificence, en toi se rassemble
tout ce que dans les créatures il y a de bonté. »]

« Car ilz ont nouvelle pratique
De faire frisque concordance
En haulte et en basse musique,
En fainte, en pause et en muance ;
Et ont pris de la contenance
Angloise, et ensuy Dompstable ;
Pour quoy merveilleuse plaisance
Rend leur chant joieux et notable. »

Les conflits et les invasions qui constituent souvent leur douloureux corollaire ont parfois du bon. La guerre que l’on appelle « de Cent Ans » est demeurée, dans la mémoire collective, comme une des périodes les plus sombres de l’histoire de France, avec, sur fond de peste noire, son cortège quasi-ininterrompu de déchirements, de privations, de mort. Pourtant, alors que les décennies s’étendant du début du XVe siècle jusque dans les années 1430 vont se révéler comme une véritable asphyxie politique pour les forces en présence, les échanges culturels entre ces ennemis jurés que sont Anglais et Français vont, eux, s’avérer particulièrement fructueux, particulièrement dans le domaine de la musique.

La contenance angloise est un fascinant mélange de conservatisme et d’originalité. Les britanniques semblent avoir été, en effet, assez peu préoccupés par les recherches qui agitaient, sur le continent, les théoriciens de l’Ars nova, et la forme, alors en vogue, du motet isorythmique, est, par exemple, quasiment absente du paysage musical anglais de l’époque. En revanche, les compositeurs opèrent une fusion au départ improbable entre des formes désuètes, comme le conduit, et d’autres inspirées de la danse, comme le rondeau, transcendées par une pratique de la polyphonie de plus en plus raffinée. Ils développent également, et c’est là un apport majeur, le parallélisme des voix en utilisant des intervalles jusqu’alors peu usités en France : la tierce et la sixte. Ils obtiennent ainsi des structures très claires, d’une grande luminosité, douce et diffusive, loin de la rudesse des quartes et quintes majoritairement employées sur le continent. Tout, dans ce style, semble aspiré vers le haut : l’ampleur du souffle s’y conjugue avec des mélodies ascendantes, l’ensemble tendant vers une consonance maximale.

Voici donc l’héritage que vont diffuser, en France et au-delà, les œuvres de ce Dompstable dont parle Le Franc. Comme pour maints de ses contemporains, nous ignorons presque tout de John Dunstable ou Dunstaple. Il est probablement né dans la ville du même nom, dans le Bedfordshire, peut-être vers 1390. On ne sait auprès de qui il se forme, mais il st certain que c’est un homme qui acquiert une solide culture. Un manuscrit nous le décrit en qualité de musicien de John of Lancaster, duc de Bedford (1389-1435), régent du royaume de France en 1422. On en a parfois déduit qu’il a pu séjourner sur le continent aux côtés de son maître, mais aucune preuve tangible n’étaie cette hypothèse, que l’on peut néanmoins estimer probable. Les musicologues estiment que les principales œuvres de Dunstable datent des années 1410-1430, là encore, sans grande certitude ; ce qui est, en revanche, certain, c’est que la cinquantaine d’œuvres conservée sous son nom n’est qu’une partie d’une production sans doute plus abondante. Il semble que Dunstable se soit plus ou moins désintéressé de la musique vers la fin de sa vie pour se consacrer à l’astrologie, sujet sur lequel il laisse au moins deux traités (1438 et 1441). Il meurt à Londres le 24 décembre 1453, et est enterré en l’église St Stephen Walbrook, où une copie de son épitaphe se trouve toujours (l’original a disparu avec l’église lors du Grand incendie de 1666).

On imagine aujourd’hui difficilement la popularité dont a pu jouir Dunstable, tant il existe, en France, un préjugé défavorable attaché à la musique venue d’Angleterre. Pourtant, la présence de nombreuses œuvres de Dunstable dans des manuscrits français, italiens, mais aussi allemands (Buxheimer Orgelbuch, c.1460-1470), prouve à quel point la diffusion de sa musique était importante. Les alliances politiques de son maître avec la brillante Cour de Bourgogne, véritable creuset dont l’influence va se révéler cruciale pour l’histoire de la musique, puisque s’y forme l’idiome franco-flamand qui va s’épanouir pendant un siècle dans des constructions polyphoniques de plus en plus osées, ont été déterminantes dans la propagation de la contenance angloise dans une grande partie de l’Europe. Pour comprendre le succès qu’a connu ce nouveau style, il faut savoir que dans le dernier quart du XIVe siècle, les musiciens de Cour ont développé, sur la base des trouvailles de l’Ars nova, un art d’un raffinement si extrême qu’il n’évite pas toujours, à force d’intellectualisme et de complexité, une certaine préciosité. Cet Ars subtilior (« art plus subtil »), foncièrement élitiste, va se trouver de plus en plus en décalage avec une époque déjà touchée par les premiers frémissements de la Renaissance, dont l’esprit exige clarté et équilibre des proportions. Le terrain était donc prêt pour accueillir une musique empreinte de plus de souplesse et de fluidité, plus intelligible et directe. En ce sens, on imagine sans mal que les œuvres de Dunstable, révélant une maîtrise des techniques de composition reconnues à son époque, comme, par exemple, l’isorythmie, tout en y apportant cette manière anglaise souple et lumineuse, soient apparues comme une voie nouvelle à suivre. Pour finir, il semble, en l’état actuel des connaissances musicologiques, que l’on doive à Dunstable l’invention de la messe sur cantus firmus [composition polyphonique basée sur une mélodie préexistante], forme cyclique qui deviendra un standard de composition vers le milieu du XVe siècle. On peut aussi supposer qu’il a largement contribué à la diffusion de la technique du faux-bourdon [suite d’intervalles de tierces et de sixtes en parallèle], formalisé en Angleterre dès le XIIIe siècle, mais dont la première mention apparaît dans l’introduction de la Missa sancti Jacobi (c.1426-1428) de Guillaume Dufay.

Sweet harmony, messes et motets. 1 CD Naxos 8.557341.

Extrait de :

Honi soit qui mal y pense ! Polyphonies des chapelles royales anglaises (1328-1410). 1 CD Alpha 022.

Diabolus in Musica – Antoine GUERBER, direction.

 

Extrait de :

Missa Se la face ay pale. 1 CD Alpha 051.

 

Illustrations :

John Lydgate, Vies des saints Edmond et Fremont. Angleterre, entre 1434 et 1439. Londres, British Library, MS Harley 2278 :

1. Scène de bataille.

2. Scène de prière.

 

3. Manuscrit Old Hall : Veni Sancte Spiritus, motet de John Dunstable. Livre de chœur compilé en Angleterre, vraisemblablement entre 1415 et 1421. Londres, British Library Add. MS 57950, ff.55v-56.

4. Maître de Bedford et atelier, Heures de Bedford (Paris, c.1423) : La légende des Fleurs de Lys (détail). Londres, British Library, Add. MS 18850, f.288v.

Certains musées semblent tellement faire corps avec les collections qu’ils abritent, qu’en distordant la réalité, on pourrait presque croire qu’ils ont été conçus pour ce futur usage. Ainsi en est-il d’un couvent de Dominicaines fondé à Colmar au XIIIe siècle, déserté après la Révolution française et sauvé de justesse du démantèlement par la création de la fondation Schongauer en 1847. En 1848, on dépose en ces lieux où soufflait l’esprit une mosaïque gallo-romaine, puis, en 1852, c’est au tour des saisies révolutionnaires d’y trouver refuge. Le 3 avril 1853, le musée d’Unterlinden ouvre ses portes au public.

 Il est célèbre pour abriter le polyptyque peint pour la commanderie des Antonins d’Issenheim par le mystérieux Mathis Gothart Nithart (c.1475/80-1528), dont le nom même est sujet à conjectures, mais qui a connu une éclatante renommée posthume sous le surnom de Grünewald, qu’un historien d’art lui a donné, de façon quelque peu arbitraire, en 1675. Le visiteur n’y découvre cependant pas que ce chef d’œuvre ; lieu « ouvert », Unterlinden abrite, en effet et entre autres, des collections d’art des XIXe et XXe siècle, une collection archéologique, ainsi que de passionnantes salles dédiées aux arts décoratifs et populaires. Cependant, une des spécificités essentielles du musée est d’offrir un large panorama de tout un périmètre artistique qui a été, du moins en France, largement et malheureusement relégué dans l’ombre d’une Italie portée au pinacle : l’art rhénan, et, plus précisément celui du Rhin supérieur aux XVe et XVIe siècles.

Il ne saurait, bien entendu, être question ici de dénier la paternité de ce que l’on a nommé Renaissance à la péninsule italienne, pas plus que qu’on ne saurait contester que les artistes rhénans se sont intéressés plus tardivement que d’autres aux nouveautés venues d’Italie. Jusqu’au milieu du XVIe siècle, où existaient encore des poches de résistance à l’art ultramontain, les contrées du Rhin supérieur ont volontairement continué à conserver des références gothiques, que ce soit en peinture ou en sculpture. Ceci voudrait-il dire qu’ils sont en retard par rapport aux autres ? Certainement pas. La vision imposée par Giorgio Vasari (1511-1574), selon laquelle, hors l’art italien, il n’était point, ou peu, de salut a, sur ce point, considérablement faussé les perspectives. Comme le notait très justement Ernest Renan : « Maîtres de l’opinion aux XVIe et XVIIe siècles, les Italiens dispensèrent trop souvent la renommée selon leurs préventions ou leurs dédains » ("L'art du moyen âge" in Mélanges d'histoire et de voyage, Paris, Calmann-Levy, 1878). Les réalisations italiennes sont, sans contredit, magnifiques, mais ne sont pas les seules à faire montre, durant cette période de transition entre Moyen-Âge et Renaissance, d’un suprême degré d’inspiration et de raffinement.

Les billets à venir à la suite de celui-ci vous proposeront donc de partir, au travers d’une sélection d’œuvres choisies dans les splendides collections exposées au musée d’Unterlinden, à la découverte de l’art du Rhin supérieur, et de croiser des figures, telles celles de Gaspard Isenmann (c.1410?-c.1485?), Martin Schongauer (c.1450?-1491), Nicolas de Haguenau (c.1445?-après 1526?) ou Veit Wagner (actif de 1492 à 1520), qui, si elles n’ont pas acquis la célébrité de celles de Botticelli ou de Donatello, n’en sont pas moins tout aussi essentielles. S’ajoute à ces quelques noms préservés toute une foule d’artistes anonymes ; contrairement, en effet, à l’habitude prise en Italie dès le XIIIe siècle, la signature d’une œuvre, même produite par un maître éminent, était rarement de mise, dans les contrées rhénanes, avant le milieu du XVe siècle, marque indubitable que l’esprit médiéval, tendant à faire primer la réalisation sur son créateur, y avait encore cours.

Ouvert tous les jours de mai à octobre, de 09 heures à 18 heures.

Ouvert tous les jours sauf le mardi, de 9 heures à 12 heures et de 14 heures à 17 heures, de novembre à avril. Fermé les 1^er janvier, 1^er mai, 1^er novembre et 25 décembre.

Accueil chaleureux, petite boutique proposant des cartes postales, des ouvrages d’art, ainsi que des reproductions du polyptyque d’Issenheim.

Anonyme : Groß Sehnen ich im Herzen trag,

extrait du Schedelsches Liederbuch, c.1460-67.
Il Curioso – Bernard BÖHM, direction.

Le cloître du musée d’Unterlinden (août 2007).

Mathis Gothart Nithart, dit Grünewald (c.1475/80-1528) : Polyptyque d’Issenheim (vue générale).

Anonyme, Allemagne : La résurrection (détail), c.1460-1470. Huile sur bois.

Lucas Cranach l’Ancien (1472-1553) : La mélancolie (détail), 1532. Huile sur bois.